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„Humor ist auch eine Waffe“

Erwin Wurm zählt zu den erfolgreichsten Gegenwartskünstlern und vertritt Österreich bei der heurigen Biennale Venedig. Seine Arbeit gilt der Erweiterung der herkömmlichen Vorstellungen von Skulptur. Ruhm erlangte er durch seine „One Minute Sculptures“, die den Betrachter auffordern, durch bestimmte vorgegebene Bewegungen und Positionen selbst für kurze Zeit zum Kunstwerk zu werden. Mit seinen übergewichtigen „Fat Cars“ und seinem sensationellen, auf das Mumok aufgesetzte Haus zeigte Wurm, dass gute Kunst auch Spaß machen kann. Gerald Matt sprach mit ihm über sein künstlerisches Werk und versuchte, ihm seine Ideen für die Biennale Venedig zu entlocken.

Wie hat alles begonnen?

Ich bin 1979 nach Wien gekommen, um bei Bazon Brock zu studieren. Ich wusste, dass er damals Fluxus nahestand und dass er ein ziemlich wichtiger Initiator war. Es war eine äußerst interessante Zeit, da es auf der einen Seite diese ganz stark etablierten Formen wie konzeptuelle und minimalistische Kunst gab und auf der anderen Seite die extreme Verunsicherung durch die Wiederaufnahme des Interesses an der Malerei, der sogenannten Neuen Malerei und danach an der Neuen Skulptur. Dieser Paradigmenwechsel war eine unglaubliche Verunsicherung, zugleich aber auch eine enorme Bereicherung. Vieles war plötzlich möglich abseits des bestätigten Kunstbegriffs, und das hatte einen enormen Zündstoff und auch ein extrem kreatives Potenzial.

In Ihren frühen Objekten beziehungsweise skulpturalen Arbeiten aus Holz und Metall spielen Farbe und „Material“ eine noch maßgebliche Rolle. Bald wandten sie sich einerseits monochromen Kleidungsstücken – Pullovern – zu, andererseits galt ihr Interesse dem Staub – als Ablagerung an den Rändern eines offenbar verschwundenen Gegenstands. Ein „Retour“ zur Konzeptkunst?

Ich habe relativ schnell, eigentlich sobald ich in Wien ankam, mit meinen frühen Arbeiten einen gewissen Erfolg gehabt, zumindest einen regionalen Erfolg. Mir war nach einigen Jahren aber klar, dass das nicht meinen eigentlichen Intentionen entspricht und eher aus einer Gegenreaktion auf Lehrmeinungen entstanden ist, und ich habe mich auf die Suche gemacht nach dem, was mich in der Kunst wirklich interessiert. Es war keine Rückkehr zur Konzeptkunst, sondern vielmehr eine Wendung zu einer Kunst, die sich mit Intellektualität, mit Fragen der Kunst selbst, auseinandergesetzt. In dieser Umbruchphase hat es eine sehr direkte Beziehung von Material, Farbe, Konzept und Sprache gegeben. Ich habe versucht, meine eigene kurze künstlerische Geschichte in meiner Arbeit zu reflektieren und aus dieser Reflexion Kraft für neue Ideen zu bekommen und die malerische Tendenz, die in meiner Arbeit immer wichtig war, in gewisser Weise konzeptuell mit der Skulptur zu verbinden. Es sind dabei Arbeiten entstanden, die sowohl das eine als auch das andere reflektieren.

Können Sie noch etwas konkreter werden?

Diese Farbverballungen, Knödel, Bälle, die das Material Ölfarbe zusammengepappt haben wie bei einem Schneeball, und die sprichwörtlich beides waren: einerseits Malerei, weil sie aus purer Farbe bestanden und ich mich nicht für eine Farbqualität entschieden, sondern die Palette durchgemischt habe, und auf der anderen Seite waren das auch Skulpturen – Skulpturen im klassischen Sinn, Gehende, Schreitende, und weitere, die aus Abfallmaterialen und aus Abfallholz zusammengenagelt waren. Zuerst war es Zweidimensionalität, die durch diese Aktion zur Dreidimensionalität wurde, und in der Folge kam ich zu Arbeiten, die die real existierende dreidimensionale Form negieren. Das waren die Staubarbeiten – aufgestreuter Staub auf eine Fläche, wo etwas stehen hätte können, das Dreidimensionalität evoziert hat, manchmal aber auch Zweidimensionalität. Radikale Reduktion und dieses Fehlen der Objekte wurde weitergeführt in den Kleidungsskulpturen, die ja meine Kleidungsstücke waren, wo der menschliche Körper fehlt. So wie die Kleidungsskulpturen von der Abwesenheit des Menschen handeln, so handelt die Staubserie über die Abwesenheit der Objekte.

Zu Ihren Staubskulpturen. Sie haben ja zum Teil auch im Freien mit Staub gearbeitet, ihn auf Straßen und Plätzen verteilt, wobei dann der Staub auch nur gemalt sein konnte. Dabei wird man unweigerlich an eine Fotografie von 1920 erinnert, die Duchamps ‚Großes Glas‘ zeigt, überzogen von einer dichten, reliefartigen Staubschicht – ein Foto, das eigentlich von Man Ray stammt und das Duchamp dann mit Staubaufzucht (‚Élevage de poussière‘) betitelt hat. Hat Staub für Sie etwas Skulpturales oder ging es Ihnen mehr um Fragen der Absenz, der Vergänglichkeit, also auch um die Zeit?

Klar, Duchamp war präsent. Es war ein Versuch, Dinge zu reparieren, Dinge zu zerstören, neu anzufangen, und das betrifft natürlich primär die eigene Arbeit, aber auf der anderen Seite meint man damit auch die Kunst im Allgemeinen. Ich habe ja, im Unterschied zu Duchamp, nicht wirklichen Staub wachsen lassen, das habe ich als Romantizismus empfunden beziehungsweise als romantischen Übereifer. Ähnlich ist es auch bei der berühmten Arbeit von Joseph Beuys – ‚I like America and America likes me‘ –, bei der er acht oder sieben Tage zusammen mit einem Kojoten in einer Galerie in New York verbracht haben soll, aber in Wirklichkeit nicht die ganze Zeit mit dem Kojoten war, sondern in der Nacht ins Hotel gefahren und am Tag wieder zur Galerie zurückgekehrt ist. Da geht’s um eine Vorgabe, um ein Bild und nicht um die tatsächliche penible Lösung des Ganzen. Die Verbürgerlichung einer radikalen Idee hat mich gar nicht interessiert, sondern die Vorgabe, dass etwas gemacht wird, oder dass der Staub gefallen ist, auch wenn er nicht wirklich gefallen ist. Ich habe zwar immer offengelegt, dass der Staub nicht gewachsen ist, aber es wurde immer so aufgenommen, als wenn er gefallen wäre. Dieses Spiel mit Realität und Fiktion hat mich damals schon interessiert, und ich habe es dann später weiter entwickelt und zu einem der Hauptstränge meiner Arbeit gemacht.

Eine Frage noch zu möglichen künstlerischen Quellen beziehungsweise ihrer ‚Verarbeitung‘ innerhalb Ihrer Analyse des Skulpturalen. Guy Debord schrieb 1957 in Paris: ‚Das Leben eines Menschen besteht aus einer Folge von zufälligen Situationen ... Wir müssen versuchen, Situationen zu konstruieren, das heißt kollektive psychogeographische Stimmungen, ... die die Qualität eines Moments bestimmen.‘ Dass Ihre ‚One Minute Sculptures‘ an den Situationismus denken lassen, ist nicht von der Hand zu weisen, mich würde aber interessieren, ob hinter Ihrer Arbeit so wie dort auch eine sozialpolitische Idee steckt – eine über die Forschung am Phänomen Skulptur hinausgehende Intention?

Guy Debord hat ja eben diese wunderbare Behauptung aufgestellt, dass das Leben eines Menschen aus der Folge von zufälligen Situationen besteht. Man wird ja zufällig in eine geografische Situation geboren oder in eine gesellschaftliche Situation, und ich glaube, es spielt schon eine große Rolle im Leben eines Menschen, ob man jetzt hier in Wien auf die Welt kommt oder in England, in Amerika oder in Afghanistan. Ich glaube, dass meine Arbeit so ist, wie sie ist, weil ich hier in Österreich aufgewachsen bin. Sie reflektiert eben unbewusst mein Umfeld und diese Vorstellung von Kunst, mit der ich groß geworden bin. Auf der anderen Seite gibt es eine starke sozialpolitische Idee, die mich dabei antreibt; nämlich unsere Wegwerf-Kultur, die ja mittlerweile nicht nur einzelne Gegenstände, sondern ganze Architekturen betrifft oder Beziehungen, die ja letztendlich uns selber betreffen. Wir haben den Willen, uns ständig zu verbessern, weil der Status quo unbefriedigend ist und als unzulänglich empfunden wird. Aus diesem ständigen Willen zur Veränderung geht aber auch eine Unzufriedenheit hervor, die diese Kurzlebigkeit zum Thema hat. Für mich sind die ‚One Minute Sculptures‘ natürlich schon auch ein Synonym oder ein Bild dieser Zeit. Mit meinen Arbeiten in den späten 1980er- und frühen 1990er-Jahren habe ich begonnen, den Zeitbegriff in meine künstlerische Arbeit einzuführen und einige Skulpturen oder Arbeiten lediglich für die Dauer eines Ausstellungsmonats existieren zu lassen. Diese Dauer hat sich dann im Laufe der Jahre verkürzt, bis ich irgendwann bei den ‚One Minute Sculptures‘ gelandet bin, welche kurze Situationen darstellen, die nur für einige Sekunden oder Minuten anhalten.

Wenn wir von der jüngeren Kunstgeschichte reden, stellt sich mir auch die Frage nach Ihrer Auseinandersetzung mit körperbezogener Kunst, also mit Aktionismus, Performance, ...

Der Wiener Aktionismus war natürlich in Wien präsent. Daran kam man nicht vorbei. Aber wirklich interessiert hat er mich nicht, weil er mit Begriffen gearbeitet hat, die mir ferngelegen sind. Begriffe wie die der Dramatik, des Todes, des Theatralischen, des Effektvollen, all das war mir suspekt. Ich wollte mich konzentrieren auf das Marginale, auf das Kleine, auf das Lächerliche, auf das Peinliche. Nicht die großen Gefühle, die großen Aussagen und die großen Würfe haben mich interessiert, sondern das Konträre, das, was in einer Kleinheit, in einer Lächerlichkeit, Peinlichkeit oder in einer Verzwicktheit an Stärke drinsteckt. Die ‚One Minute Sculptures‘, bei denen Alltagsgegenstände mit normalen Menschen zusammentreffen, handeln direkt davon.

Inwiefern spielen Sie mit dem Begriff „Skulptur“ zwischen Zwei- und Dreidimensionalität, Versuch und Vollendung beziehungsweise Zeitlichkeit und Dauerhaftigkeit?

Nachdem ich an und für sich Maler werden wollte, aber dann in die Skulpturenklasse gesteckt wurde, war das der eigentliche Ausgangspunkt meiner Arbeit. Von Beginn an habe ich mich mit dem Begriff der Dreidimensionalität und Zweidimensionalität beschäftigt und auch mit dem Begriff der Aktion. Ich habe überlegt, wie lange etwas Aktion ist und ab wann sie zur Skulptur wird. Es ging eben um Zeitlichkeit und Dauerhaftigkeit, aber auch um Versuch und Vollendung. Manchmal probiere ich etwas aus und lasse es dann in einer unvollendeten Form oder in einer nicht perfekten Form beendet sein. Diese Dinge, wie auch der Versuch und das Scheitern, waren sehr wichtig und sind ein wesentlicher Teil der ‚One Minute Sculptures‘ geworden. Nicht nur in den Fotoarbeiten, sondern auch in den performativen Arbeiten, wo das Publikum selbst Skulpturen realisieren kann.

Viele ihrer Arbeiten von den gekrümmten Autos bis hin zu den Gurken bringen die Betrachter unweigerlich zum Lachen. Welche Rolle haben Humor und Ironie in Ihrer Arbeit?

Humor ist auch eine Waffe. Mir war Pathos, mit dem versucht wird, Bedeutung zu erlangen, immer extrem peinlich. Aber gleichzeitig wollte ich auch mit der gleichen „Inhaltlichkeit“ und den ernsten Themen arbeiten wie die Pathetiker, nur eben mit Leichtigkeit, mit Bissigkeit, Ironie und Humor, wobei Humor auch immer etwas Bösartiges hat. Denn wir lachen ja alle mit Vorliebe, wenn jemandem anderen oder auch uns selber etwas Unangenehmes passiert. Wir lachen über die Relativierung der eigenen Bedeutung im Verhältnis zur Größe der Welt, die selber so lächerlich und hinlänglich ist, dass man im Grunde genommen auch über die eigene Existenz nur lachen kann.

Aber nun noch zur Biennale: Dürfen wir in Venedig lachen – und verraten Sie uns, was Sie dort zeigen werden?

Lassen Sie sich doch überraschen.

Vielen Dank für das Gespräch!

04.03.2017

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Gerald A. Matt

Kunstmanager, Publizist und Gastprofessor an der Universität für angewandte Kunst Wien

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