Über das Absurde

Unter dem Titel „Über das Absurde“ zeigt das Flatz Museum, Zentrum für Fotografie, in Dornbirn zur Zeit eine Ausstellung mit dem photographischen Werk von Erwin Wurm. Wurm (71) gehört zu den international renommiertesten Künstlern Österreichs. In seinen ironisch und skurril wirkenden, ihrem Alltag entzogenen banalen Objekten und ungewohnten Handlungen manifestieren sich Wurms sozialkritische und philosophische Überlegungen zu unserem zeitgenössischen Dasein und einer immer wieder ins Absurde kippenden Welt. Gerald A. Matt sprach mit Erwin Wurm anlässlich der Ausstellungseröffnung.

Ihre Ausstellung „Über das Absurde“ im Flatz Museum legt den Fokus auf die Fotografie. Welche Bedeutung hat sie für Ihr Gesamtwerk? 
Fotografie ist für mich kein bloßes Dokumentationsmedium. Sie ist selbst Skulptur – „Photographic Sculpture“. Medien wie Fotografie und Video geben meinen temporären Handlungen Dauer. Sie verzeitlichen das Ephemere. Eine „One Minute Sculpture“ existiert vielleicht nur 60 Sekunden, aber im Bild wird sie zu einer neuen Form. Fotografie enträumlicht Skulptur, macht sie transportierbar, wiederholbar. Sie ist zugleich Beweis und Fiktion.

Ihre frühen Staubarbeiten wurden oft mit Duchamp verglichen.
Duchamp war natürlich präsent. Aber mich interessierte weniger das romantische Wachsenlassen von Staub als die Behauptung, dass er gefallen sei. Dieses Spiel zwischen Realität und Fiktion war entscheidend. Es geht um die Konstruktion von Situationen – vielleicht eine Parallele zu Guy Debord. Aber bei mir ist es weniger ideologisch als existenziell.

Ein zentrales Motiv Ihrer Arbeit ist das Absurde. Welche Rolle spielt es?
Albert Camus schrieb: „Das Absurde kann jeden beliebigen Menschen an jeder beliebigen Straßenecke anspringen.“ Genau das interessiert mich. Wenn wir die Welt aus der Perspektive der Absurdität betrachten, sehen wir anders. Ich habe viel Beckett gelesen. In „Warten auf Godot“ heißt es: „Man hat so lange das Schlimmste vor sich, bis es einen zum Lachen bringt.“ Dieses Lachen ist kein harmloses. Es ist eine Erkenntnisform.

Humor als Erkenntnis?
Ja, aber Humor ist auch eine Waffe. Pathos macht die Betrachter klein. Humor hingegen bringt sie zum Schweben. Aber er ist bösartig. Wir lachen über das Scheitern, über die Relativierung unserer eigenen Bedeutung. Meine „Fat Cars“ oder das „Fat House“ wirken komisch, aber sie spiegeln eine Gesellschaft, die an Wachstum um jeden Preis glaubt – wie ein Krebsgeschwür, das den eigenen Untergang herbeiführt.

Damit sind wir bei der gesellschaftlichen Relevanz Ihrer Arbeit.
Ich sehe meine Arbeit als Spiegel. Wir leben in einer Wegwerfgesellschaft, in der selbst Beziehungen austauschbar werden. Die „Fat“-Skulpturen zeigen die Verfettung eines Systems, das nur durch Wachstum überlebt. Unsere Lebensweise muss sich dramatisch ändern. Kunst kann die Welt nicht unmittelbar retten, aber sie kann sensibilisieren. Wenn sie nur mich selbst sensibilisiert, ist viel gewonnen.

Ihre „One Minute Sculptures“ sind wohl Ihr bekanntestes Werk. Wie entstanden sie?
Ende der 1980er-Jahre begann ich, Zeit in die Skulptur einzuführen. Zuerst existierten Arbeiten einen Monat, dann kürzer. Schließlich reduzierte ich auf eine Minute. Eine Person folgt einer Anweisung – stellt sich mit einem Pullover über den Kopf in eine Ecke, balanciert Orangen. Versuch, Scheitern, Peinlichkeit sind Teil des Werks.

Der Betrachter wird Akteur.
Genau. Aus dem passiven Beobachter wird ein Mitspieler. Skulptur ist soziale Interaktion. Auch Arbeiten wie „Idleness“ untersuchen Zustände des Nichtstuns, des Innehaltens. In einer beschleunigten Welt wird Müßiggang subversiv.

2003 griffen die Red Hot Chili Peppers Ihre „One Minute Sculptures“ im Video zu „Can’t Stop“ auf. Wie reagierten Sie?
Ich habe es zufällig erfahren. Zuerst war ich überrascht, dann amüsiert. Es zeigt, dass Ideen zirkulieren. Wichtig ist, dass die Grundidee verstanden wird: Skulptur als Handlung.

Eine Frage noch zu möglichen künstlerischen Quellen beziehungsweise ihrer „Verarbeitung“ innerhalb Ihrer Analyse des Skulpturalen. Guy Debord schrieb 1957 in Paris: „Das Leben eines Menschen besteht aus einer Folge von zufälligen Situationen ... Wir müssen versuchen, Situationen zu konstruieren, das heißt kollektive psychogeographische Stimmungen, ... die die Qualität eines Moments bestimmen.“ Da muss ich an Ihre „One Minute Sculptures“ denken.
Ja, da ist Guy Debord wichtig für meine Arbeit. Man wird ja zufällig in eine geografische Situation geboren oder in eine gesellschaftliche Situation. Ich glaube, dass meine Arbeit so ist, wie sie ist, weil ich hier in Österreich aufgewachsen bin. Sie reflektiert eben unbewusst mein Umfeld und diese Vorstellung von Kunst, mit der ich groß geworden bin. Auf der anderen Seite gibt es eine starke sozialpolitische Idee, die mich dabei antreibt; nämlich unsere Wegwerf-Kultur, die ja mittlerweile nicht nur einzelne Gegenstände, sondern ganze Architekturen betrifft oder Beziehungen, die ja letztendlich uns selber betreffen. Wir haben den Willen, uns ständig zu verbessern, weil der Status quo unbefriedigend ist und als unzulänglich empfunden wird. Aus diesem ständigen Willen zur Veränderung geht aber auch eine Unzufriedenheit hervor, die diese Kurzlebigkeit zum Thema hat. Für mich sind die „One Minute Sculptures“ natürlich schon auch ein Synonym oder ein Bild dieser Zeit.

Erwin, wie kam es überhaupt dazu, dass Sie Künstler wurden? Stimmt es, dass Ihr Vater wenig begeistert war?
Ja, das stimmt. Als ich meinem Vater sagte, ich wolle Künstler werden, knallten die Türen. Er kam aus einer Welt, in der Sicherheit und Beruf klar definiert waren. Künstler zu sein bedeutete Unsicherheit, vielleicht auch Scheitern. Aber gerade dieses Risiko hat mich interessiert. Ich bin in den 1960er- und 70er-Jahren sozialisiert worden, in einer Zeit, in der Pathos großgeschrieben wurde – riesige Gesten, große Worte. Das hat mich abgestoßen. Ich wollte einen anderen Zugang finden.

Gab es Mentorinnen oder Mentoren, die Sie geprägt haben?
Als ich 1979 nach Wien kam, um bei Bazon Brock zu studieren, war das entscheidend. Er stand dem Fluxus nahe, stellte alles infrage. Es war eine äußerst interessante Zeit, da es auf der einen Seite diese ganz stark etablierten Formen wie konzeptuelle und minimalistische Kunst gab und auf der anderen Seite die extreme Verunsicherung durch die Wiederaufnahme des Interesses an der Malerei, der sogenannten Neuen Malerei, und danach an der Neuen Skulptur. Dieser Paradigmenwechsel war eine unglaubliche Verunsicherung, zugleich aber auch eine enorme Bereicherung. Vieles war plötzlich möglich abseits des bestätigten Kunstbegriffs, und das hatte einen enormen Zündstoff und auch ein extrem kreatives Potenzial. Diese Atmosphäre – zwischen konzeptueller Strenge und der Wiederkehr der Malerei – war unglaublich produktiv. Ich wollte ursprünglich Maler werden, aber ich landete in der Skulpturenklasse. Vielleicht war das der entscheidende Zufall.

War aller Anfang schwer?
Natürlich. Die frühen Holz- und Metallarbeiten hatten regionalen Erfolg, aber ich spürte, dass sie nicht meinem inneren Kern entsprachen. Ich begann, meine eigene kurze Geschichte zu reflektieren. Daraus entstanden Staubarbeiten, Kleidungsstücke, später die „One Minute Sculptures“. Kontinuität liegt vielleicht im Zweifel, im ständigen Neu-Erfinden. Ich bin kein Mann der Routine.

Wenn Sie auf Ihre frühen expressiven Arbeiten und auf heutige Werke wie „Fat Car“ oder „Narrow House“ blicken – was verbindet sie?
Es ist die Frage nach dem Skulpturalen: Hülle, Masse, Volumen, Zeit. Und die Frage nach Anwesenheit und Abwesenheit. Schon die Staubarbeiten handelten vom Fehlen. Kleidung ohne Körper. Staub ohne Objekt. Später wurde daraus eine soziale Dimension: Menschen werden selbst zur Skulptur.
Wie sehen Sie die Rolle des Künstlers in der Gesellschaft?
Der Künstler ist kein Heilsbringer. Aber er kann Perspektiven verschieben. Wenn wir anders auf die Welt schauen, sehen wir Unstimmigkeiten. Meine Aufgabe ist es, Fragen zu stellen – nach Objekt und Idee, nach Dauer und Vergänglichkeit, nach Mensch und Raum. Kunst ist ein Spiegel der Absurdität unseres Seins.

Zum Schluss: Sind Sie Optimist?
Für Optimismus gibt es wenig Grund. Zerstörung ist überall sichtbar. Aber in der Kunst liegt Hoffnung – nicht als Lösung, sondern als Bewusstwerdung. Und vielleicht beruhigt mich ein Gedanke: Keiner kommt hier lebend heraus. Das relativiert vieles – und bringt uns vielleicht doch noch zum Lachen.